Богословско-дидактические иконы
Богословско-дидактические иконы (иначе Мистико-дидактические иконы)[1] — иконы, целью написания которых была передача богословских и вероучительных истин.
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/38/Otche_Nash_ikona.jpg/200px-Otche_Nash_ikona.jpg)
Внешней особенностью икон подобного рода является сложность композиции, изображение на иконе множества людей, в том числе и не относимых церковью к числу святых, «многоличность» изображения, использование символических изображений и аллегорий. «Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений — и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами»[2], — пишет знаток древнерусского искусства Ф. И. Буслаев.
Происхождение
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/df/2_Donato%2C_Catarino._Coronation_of_the_Virgin_1372.Querini_Stampalia%2C_Venice..jpg/180px-2_Donato%2C_Catarino._Coronation_of_the_Virgin_1372.Querini_Stampalia%2C_Venice..jpg)
Возникновение нового типа иконописи произошло в XV веке на православном Востоке, на территориях бывшей Византийской империи и на Балканах. В это время там появляются новые иконописные сюжеты, такие как «София — Премудрость Божия», «Единородный Сыне», «Шестоднев», «Отче наш», «Отечество», «Похвала Божией Матери», «Неопалимая купина», «Собор Божией матери», «Суббота всех святых», «Литургия» и подобные им. К новым композициям добавляются и новые чины: Пророческие, Праотцев, в том числе и немыслимые для Византии чины древних языческих мудрецов[3] и сивилл[4]. Источником для новых изображений послужили миниатюры рукописей, которые теперь перекочевали на иконные доски.
Появление «толкового» (схоластического) момента в иконописи во многом обусловлено влиянием латинской схоластики, отразившейся в католической книжной миниатюре и иконописи. Особая роль в этом принадлежит венецианской школе, которая сама (наряду с сиенской школой) испытывала значительное влияние византийского искусства. Однако на Востоке развитие нового типа иконописи идёт самостоятельно: православные иконописцы разрабатывают темы в привычной для них манере и в соответствии с православной догматикой[5].
Дидактические иконы в России
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/65/Multiple_icon_%28Annunciation_Cathedral_in_Moscow%29.jpeg/220px-Multiple_icon_%28Annunciation_Cathedral_in_Moscow%29.jpeg)
Середина XVI века
В Россию новый вид иконописи проникает через западные русские города Псков и Новгород. Однако русские иконописцы не ограничиваются копированием готовых сюжетов, а пытаются развить их дальше, вводят в них новые элементы, часто заимствованные с западных образцов: многие элементы новой иконографии явно навеяны мотивами католической и северогерманской мистики.
В конце XV века архиепископ Новгородский Геннадий, поставленный на новгородскую епархию волей московского князя Ивана III, во время посещения Пскова[6] обратил внимание на необычный образ, который показался ему подозрительным. На недоумение новгородского архиепископа псковские иконописцы ответили, ссылаясь на «греческие» образцы, однако эти образцы не показали, ограничившись демонстрацией иконописного подлинника.
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/02/Benediktin.jpg/220px-Benediktin.jpg)
Сам спорный образ не сохранился, но известное его описание, сохранившееся в сборнике XVI века[7]. На иконе Иисус Христос изображён трижды. Сперва в образе Давидовом, стоящим за Крестом. Рука Христа одета в железную перчатку и сжимает меч. При этом фигура облачена в святительские одежды. Второй образ — на верхней перекладине Креста. Это огненный юноша в царском венце и тоже с мечом. Наконец, ниже на кресте изображён пригвождённый к Кресту серафим, который символизирует Христа. Образ распятого серафима навеян видением Франциска Ассизского[8]. Н. К. Голейзовский предполагает, что эта сложная аллегорическая композиция появилась в связи с ересью стригольников приблизительно в тридцатых годах XV века как аргумент в споре с еретиками[9].
Двадцатью годами позже переводчик Максима Грека Дмитрий Герасимов пишет об этом образе дьяку Михаилу Мисюрю-Мунехину, и сообщает историю спора архиепископа Геннадия с псковитянами. Герасимов сообщает, что об этом образе он спрашивал у Максима Грека, и тот утверждал, что подобных икон он более нигде не встречал. Ответ учёного афонского инока был уклончив, но в целом он признал такие образы излишними: «Преизлишне таковы образы писати, иноверным и нашим хрестианам простым на соблазн».
Появление новых «толковых» икон, трудных для восприятия не посвящённых в тонкости аллегорий, вызвало появление нового литературного жанра толкований на иконы. В синодальном сборнике № 322 представлены четыре таких произведения: «О Ветхом деньми», «Об образе Адамове», «О образе Господа Саваофа», «О имени Исусове, како пишется во образе Давидове». Последний текст и описывает необычный псковский образ.
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d2/Sophiya.jpg/220px-Sophiya.jpg)
Новгород. 2-я половина XVI века
Подобный сюжет встречается и на более поздних иконах, в том числе и на известной четырёхчастной иконе из Благовещенского собора Московского кремля. На иконе размещены композиции «И почи Бог в день седьмый»[10], «Приидите, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски». Вся композиция иконы иллюстрирует богословскую концепцию «предвечного замысла о твари». В середине XVI века по поводу этой иконы состоялось соборное разбирательство. Проходило оно в рамках собора на ересь Матвея Башкина в 1553—1554 годах. На одном из заседаний посольский дьяк Иван Висковатый поднял вопрос о допустимости ряда иконописных тем на иконах, написанных псковскими и новгородскими мастерами для сгоревшего в 1547 году Благовещенского собора.
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/57/Meister_des_Hildegardis-Codex_002.jpg/140px-Meister_des_Hildegardis-Codex_002.jpg)
Дьяка смущали попытки изображать невидимого Бога-Отца в видимом образе Саваофа, обилие аллегорий на иконах, которые он прямо называет «латинским мудрованием». В защиту новой иконописи выступил митрополит Макарий, который долгое время был новгородским архиепископом, и под контролем которого происходила роспись этого по существу царского домового собора. В результате дьяк вынужден был покаяться, а собор его осудил на трёхлетнюю епитимью за возмущение народа. Примечательно, что аргументы митрополита вполне совпадают с аргументацией псковских иконописцев. Это и ссылки на «древние» греческие образцы, и богословская аргументация, тщательно разработанная в упомянутых толкованиях.
Другим характерным для Новгорода образом является аллегория Софии Премудрости Божией. София изображается в образе огнеликой девицы на троне. Комментариев к этой аллегории никто не оставил, однако ясно, что иконописец не принимает в расчёт, что София Премудрость Божия — это Вторая ипостась Троицы, воплотившаяся во Христе. Существует очевидная параллель в северогерманском искусстве: в сборнике Хильдегарды Бигенской изображена аллегория Софии в подобном новгородскому образе.
О изображении Бога-Отца
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/80/Otechestvo_ikona_Novgorod.jpg/220px-Otechestvo_ikona_Novgorod.jpg)
XIV век
Особое значение имеет вопрос изображения Бога-Отца в образе Саваофа, или же Старца «Ветхого денми». Это изображение имеет греческий прототип, но на греческих фресках и миниатюрах в образе Саваофа изображается Вторая ипостась Троицы, Сын Божий. На это указывает наличие крещатого нимба. В таком же образе был изображен Христос в новгородской церкви Спаса на Нередице (1199 г.). Появление иной трактовки этого образа также связано с латинским влиянием: именно так Бог-Отец изображён на фресках Рафаэля. Самое древнее известное изображение Бога-Отца в образе Ветхого Старца — на латинской миниатюре из книги Адельгейм Гейман[уточнить] XI века[11]. В русской иконографии этот образ впервые появляется в Новгороде в конце XIV века.
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/00/Vethiy_denmi.jpg/160px-Vethiy_denmi.jpg)
Фреска. Кипр.
Ранее XIV века
На иконе Ветхий Днями имеет крещатый нимб, но рядом помещена надпись, свидетельствующая о том, что перед нами Пресвятая Троица: Отец, Сын и Святой Дух. Понятно, что Ветхий Старец олицетворяет Бога-Отца. Изображение рядом апостола Филиппа, вероятно, должно вызвать ассоциацию со словами Господа, обращёнными к Филиппу: «Видевший Меня видел и Отца» (Ин. 14:9). Составитель более позднего комментария «О образе Господа Саваофа» знает, что изображение Ветхого Днями относится ко Второй ипостаси, но он преодолевает это затруднение утверждением, что Сам Христос и есть образ Бога-Отца, тем самым как бы доказывая возможность изображения невидимого Бога. Впоследствии крещатый нимб исчезает, и образ окончательно превращается в аллегорию. Верующий уже не сомневается, что это изображение Бога-Отца.
Именно вопрос о возможности изображения невидимого Бога более всего волновал дьяка Висковатого на соборе 1553 года. Тогда собор признал возможность изображений Отца в образе Саваофа. Но через сто лет другой собор, проходивший в Москве с участием греческих иерархов (Большой Московский собор 1667 года), признал такие изображения недопустимыми: «Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не воплоти родися от Отца прежде веков аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих Тя, обаче то рождение не плотьское: но неизреченно и непостижимо бысть»[12].
Несмотря на явное соборное запрещение, этот образ прижился в русской иконографии и известен как Троица Новозаветная. Троица Новозаветная встречается в двух вариантах: «Отечество», на которой Сын Божий в образе юного Христа изображался сидящим на коленях у Бога-Отца, и «Сопрестолье», на которой равновеликие фигуры Бога-Отца и Бога-Сына расположены рядом. Ипостась Святого Духа в виде голубя располагается выше и между фигурами Отца и Сына[13]. Обе композиции в XV—XVI веках получили распространение на православном Востоке.
«Лабиринт духовный»
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a7/%D0%9B%D0%B0%D0%B1%D0%B8%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%82_%D0%B4%D1%83%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D1%8B%D0%B9_%D0%98%D0%B5%D1%80%D1%83%D1%81%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%BC.jpg/220px-%D0%9B%D0%B0%D0%B1%D0%B8%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%82_%D0%B4%D1%83%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D1%8B%D0%B9_%D0%98%D0%B5%D1%80%D1%83%D1%81%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%BC.jpg)
Кандидат искусствоведения Анастасия Долгова относила иконографию «Лабиринта духовного» к «символико-догматическому» направлению русской иконописи. С её точки зрения, эта икона представляет собой иллюстрацию к богословскому догмату, но при этом она не является в глазах верующих посредником в общении с Богом. Иконы, относящиеся к «символико-догматическому» направлению, вводят в иконографию новый круг сюжетов, часто основанных на толковании богословской и «иного рода литературы», носят одновременно назидательный и иллюстративный характер. Особым, по мнению Долговой, в сравнении с традиционной иконописью является художественный язык символико-догматических икон. Для них, например, характерно наличие большого количества пояснительных текстов[14].
«Лабиринт духовный» — редкий иконографический тип в русской иконописи Нового времени. В среднем регистре таких икон находится изображение лабиринта, в верхней части — Горний Иерусалим, а в нижней — преисподняя. Современные искусствоведы воспринимают подобные иконы как наглядное изображение того, что путь в Небесный Иерусалим лежит через лабиринт жизни, который наполнен тупиками и ложными путями[14].
Критика
Иконы богословско-дидактического содержания в России встретили неоднозначную оценку и вызвали ожесточённые споры. Неоднозначно к ним относились и в дальнейшем. Большинство критиков в факте появления «толковых» икон видят следствие разложения религиозного сознания. Особую сторону имеет критика применения в иконах этого типа аллегорий и символизма. Иными словами, критике подвергается как сама идея подобных изображений, которые, по мысли оппонентов, перестают быть иконами в подлинном смысле слова, так и применение приёмов аллегории и символизма.
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e4/Soprestolie_icon_with_menaion_%28Yaroslavl%2C_17_c.%29.jpeg/250px-Soprestolie_icon_with_menaion_%28Yaroslavl%2C_17_c.%29.jpeg)
Первыми критиками, выступившими против дидактических икон, были упомянутые Геннадий Новгородский, Максим Грек, дьяк Иван Висковатый и инок Зиновий Отенский.
Признанный знаток русской иконописи Н. П. Кондаков пишет: «Толковые иконы вызывали пристрастие к хитроумным объяснениям и вкус к поучительному чтению и гаданию по чертам и знакам»[15]. Богослов протоиерей Георгий Флоровский пишет: «Это был отрыв от иератического реализма в иконописи и увлечение декоративным символизмом, — вернее, аллегоризмом. Внешне это сказывалось в наплыве новых тем и композиций. Это решительное преобладание „символизма“ означало распад иконного письма. Икона становится слишком литературной, начинает изображать скорее идеи, чем лики; самая религиозная идея слишком часто тонет, теряется и расплывается в художественной хитрости и узорочьи форм»[16]. Л. А. Успенский причиной их появления видит «упадок церковного сознания». Он приводит мнения Отцов Церкви[17], приводит материалы VII Вселенского собора, подчёркивает несообразность таких изображений всей литургической практике. Голейзовский отмечает, что «из практика-созерцателя он (иконописец) превращался в толкователя-схоласта»[18].
В защиту изображения Бога-Отца в образе Саваофа в конце XIX века выступил И. Н. Богословский[19]. Для Бословского обоснованием антропоморфных изображений невидимого Бога служит вера в творение человека по образу Божьему и психологическая склонность так представлять своего Творца несовершенным умом человека.
В середине XX века с позиций своей софиологической теории выступил протоиерей Сергий Булгаков[20]: «мысль, что человек носит образ Божий, содержит в себе, как своё основание, и обратную мысль, именно, что человечность свойственна образу Божию». В Христе для о. Сергия его воплощённый человеческий образ «тождественен с Его же образом невидимым, Божественным». Тождественность видимого образа человеческого и небесного Божественного человечества в Софии и делает принципиально возможными антропоморфные изображения Бога.
Современный подвижник архимандрит Рафаил (Карелин) пишет: «Икона — это мистическая встреча, обращенность святого к человеческому сердцу и возможность обращения души к высшему „горнему“ миру. Икона — всегда открытый диалог, канал божественного света». Икона «открывает нам будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенных в огне и свете несотворенной Божественной благодати…»[21]. Согласно такому взгляду икона являет (а не изображает и не разъясняет) лик воплощённого Бога, или же святость, богоприсутствие. Икона, подобно своему первообразу, содержит в себе богословские истины, но не излагает их, подобно богословскому трактату, а являет в единстве образа.
Галерея
Италия
Греция и Балканы
- Сопрестолье.
Икона из церкви св. Георгия. Венеция.
XVI век - Сопрестолье.
Сербия. Икона из монастыря Дечаны.
XVI век
Россия
- София Премудрость Божия.
Пермь. 2-я половина XVII века - Премудрость созда себе дом.
Новгород. 1548 год - Единородный Сыне.
Конец XVI века - Хвалите Господа.
Сольвычегодск. 1580—1590 гг. - «Ты еси иерей во век».
Христос в образе распятого серафима.
Около 1600 года - Распятие в лоне Отчем.
Карелия. 2-я половина XVII века - Отче наш.
Павлово-на-Оке.
1813 г. - Коронование Богородицы.
Русский Север. 1860 г.
Примечания
См. также
Литература
- Кондаков Н. П. Русская икона. Том IV. с. 268—298.
- Голейзовский Н. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия.//Византийский временник. т. 41. с. 125—140.
- Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви.
- Андреев Н. Е. О «деле дьяка Висковатого»//Философия русского религиозного искусства. XVI—XX вв.
- Инок Григорий (Круг). Об изображении Бога Отца в православной церкви.
- Kriza, A. The of The Russian Gnadenstuhl // Journal of the Warburg and the Courtauld Institutes, 79 (2016), p. 79-130